菲利帕·洛瓦特：《贾樟柯电影中“后社会主义”中国的幽灵声景》（2012）
贾樟柯电影中“后社会主义”中国的幽灵声景
The Spectral Soundscapes of Postsocialist China in the Films of Jia Zhangke
作者：菲利帕·洛瓦特（Philippa Lovatt，圣安德鲁斯大学电影研究系）
译者：陈荣钢
引用：Philippa Lovatt, The spectral soundscapes of postsocialist China in the films of Jia Zhangke, Screen, Volume 53, Issue 4, Winter 2012, Pages 418–435. 有删节
裴开瑞（Chris Berry）在《小武：看时间流逝》（Xiao Wu: watching time go by）中讨论了“时间”（time）如何被“后社会主义中国”理论化，以及贾樟柯的电影如何能够阐述这种经验。他认为，后社会主义电影对时间的理解是“差异性”（differential）的，同时存在多种理解时间的方式。
在贾樟柯早年以改革开放为故事背景的电影中（如《小武》，1997和《站台》，2000），毛泽东社会主义的宏大叙事仍然给电影主角身上投下阴影，他们陷在“旧”和“新”之间的一个“无人区”里。裴开瑞认为这部电影“扭曲的节奏和步调”使其有别于1949年至1976年的社会主义现实主义作品，那时中国电影线性表现了共产党的进步叙事轨迹，“消除了任何与此逻辑无关的东西。”
毛泽东去世后，中国迎来“经济奇迹”。“时间”的体验再次变化。国家宏大叙事现在更直接地由资本主义目标推动着。可是，贾樟柯电影的主人公仍然“中国后社会主义计划”的“闲散人员”（passengers），是“路边的旁观者，看着它从自己身边过去”。因此，这些人物的时间体验支离破碎，因为我们像本雅明（Walter Benjamin）的“历史的天使”（Angel of History）一样被卷入中国的进步叙事中。
《新天使》，保罗·克利，1920年
我研究贾樟柯2004年后的电影如何用音效和音乐来记录时间性。虽然电影把“视觉和理性化的时间”连接起来，但我好奇声音（sonic）在电影里的作用，好奇它如何能够创造一种“其他时间的、刺耳的共存”（jarring coexistence of other time）的感觉。
南希（Jean-Luc Nancy）认为“声音胜过形式。声音没有消解形式，反而放大了它。声音丰富了形式。”我想证明声音如何放大意义。
在讨论贾樟柯的电影时，我需要讨论电影之外的层面。通过在电影的叙事和形式结构的无缝性中创造一个可感知的“差距”（gap）。声音本身就可以是一种不规则的力量，就像一个调皮甚至好战的幽灵，暴露了进步叙事时间概念的同质性和线性（社会主义现实主义的例子）是一种“神话”（myth）。
罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）认可这种“多轨”电影声音的潜力。他认为，电影的“多轨”性质，使它“协调多种，甚至矛盾的历史、时间性和观点”：
斯塔姆“对位电影”（contrapuntal cinema）的概念肯定了电影形式的政治层面，这与本文直接相关。在中国的审查文化中，官方历史学的线性特点通过电影时间的“矛盾”变得不稳定，表明了主观记忆和官方历史之间的复杂性。
电影声音设计能有效唤起公与私的辩证关系，既能在剧情内的空间（diegetic space）建立时代氛围，又能为每个场景的情感定调。贾樟柯的电影将生活时空重新概念化为异质性，既在形式上不连续地使用声音和图像，又在主题上探索当代中国的主观和/或文化记忆的异质性。
在贾樟柯的电影中，冗长的对话经常被从头顶的扬声器、附近的电视机和电台广播中流入的不相干的声音所打断。这些基于大众媒介的官方插话把叙事与国家和地方的政治、社会和经济发展联系起来，并提供了一个总体的历史框架，我们可以据此来定位电影的叙述轨迹。
在《任逍遥》（2002）中，我们在电视播送的节目中获悉北京成功申办了2008年的奥运会，听到2001年“中美撞机事件”后中美外交的纠纷。《小武》中，嘈杂的高音喇叭宣布1997年香港回归大陆。《站台》中，高音喇叭宣布1980年为邓小平、刘少奇平反，并宣布在党的纲要中“重新回到毛泽东思想的正确轨道上来”。我们还听到大同至北京修建高速公路的消息，汾阳对犯罪的打击，以及最近被判处死刑的罪犯的名字。
这些电影中复杂的声音环境往往使用直接录制的声音，表现为“占领”的空间，这是后社会主义中国同台竞争的多种话语的丰富层次，也唤起了主体在其谈判空间斗争的声音。
我已经在其他地方讨论了电影的声景如何反映出从“改革开放”初期到今天的社会和政治氛围的变化。因此，我在这篇文章中讨论《世界》（2004）和《二十四城记》（2008）。这也标志着贾樟柯的职业生涯“地下”来到“地上”，因为自《世界》以来，他的电影得到了官方的认可。
《世界》描述了一群来自山西的移民在北京“世界公园”生活和工作的经历，他们是演员和保安。片中，公园光鲜外表下的残酷现实被暴露出来。工人们白天在超现实的景观中穿梭，晚上睡在肮脏、拥挤的宿舍里。在公园的各个角落，埃菲尔铁塔、泰姬陵和伦敦塔桥等全球标志性地标的微型复制品构成了游客照的背景，为公园的宣传口号增添了讽刺意味。对于公园的许多工作人员来说，公园的外部是旅行和探索，但公园的生活空间是孤立的、压迫的，这种体验和贾樟柯早期作品中的汾阳和大同。
《世界》剧照
在与贾樟柯早期电影《站台》的对话中，《世界》使用火车的主题来阐述时间和空间的主观体验。在这里，他表达了一种经济和社会的禁锢感。单轨列车象征着这种感觉，在公园的外围空灵而无声地滑行。在一个场景中，我们看到影片主人公赵小桃（赵涛饰），在近乎无限的车厢窗户，这个镜头在视觉上模拟了火车轨道的节奏。
一个年轻女子柔和、舒缓的声音开始通过喇叭播报：“欢迎乘坐世界公园列车......乘坐时间为15分钟。”在这段预先录制的声音上，一把忧郁的西班牙吉他反复弹奏，在形式上体现了声音所描述的运动和循环的物理感觉，同时在旋律上表现出赵小桃脸上明显的悲伤情绪。
还有一处火车的主题。赵小桃的前男友赶火车去蒙古务工，途径北京见了赵小桃一面，而赵小桃的现男友太生（成泰燊饰）坚持他俩把他送上火车。当他们在车站尴尬地告别时，头顶上的喇叭播送出发和到达的消息，与大屏幕上最新的时尚广告发出的声音融合在一起。
这些环境噪音像光的反射一样在车站光洁的表面反弹。随后，赵小桃的前男友走上自动扶梯消失在视线中，这些声音就和听觉特写中火车的轰隆声夹杂在了一起。在这一刻，火车的声音明显有些不可思议，因为吱吱嘎嘎的车厢声奇怪地让画面的时空和其他环境噪音脱节，注入了一种过去的感觉，这与车站的未来主义图腾似乎不合时宜。
小津安二郎的《东京物语》（1953）中，火车声与火车陈旧材料的声音互为表里。这似乎是一辆完全不同时代的火车（尽管我们从未看见它）。声音和图像的脱节是非同步时间性的例子，这是斯塔姆的概念，他认为“对位电影”是政治上的进步。
声音萦绕在画面中，时间的异质性破坏了有关时间的国家概念，在国家那里，时间是线性的、进步的。我以前讨论《站台》的时候说过，火车是流动性和被困的象征。这个场景通常被解读为批判未兑现的现代性承诺，批判北京民工的边缘化地位。
在影片的最后一幕中，太生和赵小桃死于一氧化碳中毒。他们躺在雪地上。屏幕逐渐变黑。太生问：“我们死了吗？”赵小桃说：“不，这只是开始。”幽灵叙事在批评理论中提出了一种“伦理转向”，承认过去几代人的创伤及其对现在（和未来）的政治影响。从这个角度来看，幽灵提醒我们注意与主流话语并存的“其他”时间、空间和叙事的可能性，这根本破坏了生活时空的线性同质性。詹明信（Fredric Jameson）解释道：
我建议关注一种“听的伦理”（ethics of listening）。鬼魂剥夺了可感知的现实之物质或超验基础。它们把我们推入一个表象的、幽灵的世界。在这个世界中，一切都只是它看起来的样子，但同时没有什么是它看起来的样子。《世界》最后一幕中死者的声音象征性地颠覆了“新中国”的修辞确定性，因为它剥离了电影中现实的“基础性”（groundedness）。因此，这个象征性结尾引起了人们对后社会主义中国进步叙事之下社会、经济和政治不公的沉默（及未回答的问题）的关注。
在《世界》中，“工业化”、“规范化”的时间和身体是声音之间的连结。这种连结在贾樟柯的下一部电影《三峡好人》（2006）中更明显。这部电影记录了有两千多年历史的奉节的消失。这是“三峡工程”的一部分。《三峡好人》探讨了该工程对环境和社会的影响，说的是居民被迫背井离乡的创伤感，尤其是社会剧变对个人和家庭关系的影响。
《三峡好人》剧照
《三峡好人》中的城市是仿佛要吞噬人类身体的荒凉环境，这让人想起“二战”后的意大利新现实主义电影，如罗西里尼的《德意志零年》（1948）。《三峡好人》表现了历史上某个确切时刻的物理空间的消失，也记录了其中人类主体的脆弱性。视觉和声音的隐喻将主体置于国家的宏大叙事中，这也是“三峡工程”修辞的特点。
《三峡好人》与贾樟柯的“故乡三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遥》）和《世界》气氛不同。影片从黑暗中开启，低沉忧郁的号子声中，江水轻轻拍打着船舷，四周有细细的说话声。这种长江渡轮把人们拖家带口地运往迁移地，工人报酬不高。影片中的第一个画面是模糊的，但随着镜头从左到右的缓慢移动，船上的乘客逐渐成为焦点。空灵的配乐伴着柔和的怀旧旋律，与乘客吸烟、聊天、看手相、打牌、发短信和讲故事的环境视听声音相协调。
早期电影中有一些强加给时间结构的规整声音，但《三峡好人》中不急不缓地声音在美学上复刻了水的流动性。这种与自然界的联系创造了一种永恒的印象，不同于市民感受到的城市拆迁速度。在奉节市区，街道被嘈杂的噪音覆盖，形成密集而聒噪的声景。
长江的这种“风景理念”（idea of landscape）根植于神话制造的过程，达到“隐喻比其所指更真实”的效果。长江及其周边的再现在历史上颇为重要。比如，1949年中华人民共和国成立以来，一种神话制造过程影响着公众生活。
1956年，毛泽东在《水调歌头·游泳》中描述了他在长江中游泳时望向的对面峡谷，并且将大坝的建设视觉化了（“高峡出平湖”）。十年后，73岁的毛泽东与五千名青年泳者横渡长江，以展示他的身体素质及领导力。《三峡好人》中的这些场景概括了“风景”的再现与“风景理念”中蕴含的意识形态计划，以及两者之间的不可分割之处。除了简单地以电影形式表现自然美景之外，这些场景的形式属性（音画都复制了水的运动）也被赋予了革命时期的历史和意识形态内涵以及公共（或文化）记忆的“阶层”（strata）。革命的过去与现在“进步的”官方话语共存，创造出一种多重时间性的感觉。声音设计进一步表明了这一点。
《二十四城记》直接面对历史、记忆、能动性与主体性的问题。影片的叙事结构围绕“420厂”前员工的一系列采访展开。“420厂”曾是成都的秘密军工厂，现已拆除，以便为现代大楼让路。主人公按时间顺序叙述他们对工厂的记忆——从50年代开始到现在，穿插对真实工人和演员的采访，而他们的故事贯穿了几个被采访者的记忆。
从《三峡好人》的广阔全景道《二十四城记》的工厂及其周围建筑的狭窄内部空间，这些故事将国家和地方层面产生共鸣的广泛社会历史事件与主观记忆的小细节交织在一起。
《三峡好人》的声音层次强调多元性，创造出一种有质感的、相互关联的话语空间，拒绝单一声音。这种“众声喧哗”（heteroglossic）的结构是巴赫金式的，因为多声部叙事将那些被国家宏大叙事的线性淹没的记忆重新定位为中心。
在斯大林主义的苏联，巴赫金的术语“众声喧哗”描述了一种破坏性的离心力，它破坏了统一的、“独白的”（monologic）文化。这种观念在当代中国也适用。“众声喧哗”具有政治上的破坏性（至少是潜在的破坏性），因为它“不断将日常生活中的细微改变和重估转化为新意义、新语气，总之随着时间的推移，它总是威胁着语言的整体性。”
这些离心力固有的“不稳定”或混乱不是对抗极权主义的统一力量，而是提供多种不同的“社会声音”（social voices）——巴赫金称之为“言说类型”（speech genres）。斯塔姆认为，从巴赫金的角度来看，“某种声音从来不只是一种声音，它还传递着一种话语。”
工人回顾了强制迁移对家庭和个人关系的影响。他们描述了1958年“大跃进”期间和之后的生活。这场运动的目标是“多快好省”，即通过快速工业化实现中国的现代化并提高生产力，但考虑不周。运动导致了经济和人道主义灾难。为了配合毛泽东对农业和小工业的重视，在1958年至1961年期间，中央官僚机构被部分拆除，公社得到发展，以便给予地方当局和生产单位更大的自主权。据马思乐（Maurice Meisner）记载：“行政办公室被清空，官员被‘下放’到农场和工厂从事体力劳动。这是对官僚主义的再次出击，也是实现毛泽东主义（和马克思主义）的理想。”
虽然《二十四城记》没有详述毛泽东的“五年计划”带来的影响，但影片中的凄美独白描述了家人“下放”公社带来的情感影响。影片中工人们还回忆了“朝鲜战争”，当时工厂和工人们不得不从东北迁往成都。影片对中国近代的这段时期进行了生动的描述。
和《三峡好人》一样，《二十四城记》记录了物理环境的快速变化，工厂建筑变成废墟。影片表达了一种敏锐的意识——工厂改造完成后，工人的记忆空间就会消失，而影片试图通过无声的淡出表达这种消失感。这种消失常发生在独白中最个人化和情绪化的时刻。
《二十四城记》剧照
这些故事都以某种方式表达了一种失去的体验，促成了一种集体哀悼的感觉。吉恩·马（Jean Ma）认为，侯孝贤的《悲情城市》（1989）“把缺席当作历史的标志，因为这段历史由一系列失去的否认构成。”同样，《二十四城记》是一部非官方的、“乡土”的历史文献，以结构性缺失为中心，声音记录了这种空白。
轰隆隆的低音和其他低音环境音在整个声学空间融在一起，产生了共鸣，分不出单一乐器的特征。这些沉闷的音调与自行车轮高亢的吱吱声并列，俯瞰的镜头中，大批工人有序地骑车通过工厂大门。这就是乔治·雷维尔（George Revill）所说的“音乐和声音的政治——民族主义、公民权和听觉空间”。
《二十四城记》（英国版本）
宣传用的音乐凭借振奋人心的节奏和高音喇叭表明它对声学环境的主导地位，使其具有权威性的存在。雷维尔认为民族主义音乐“发挥情感的力量，从声音的共享主体间汲取文化权威。它的社会和政治信息被束缚在身体参与的美学中”。
在《过去的未来：关于历史时间的语义学》（Futures Past: on the Semantics of Historical Time）中，莱因哈特·科塞莱克（Reinhart Koselleck）回答了“什么是历史时间？”的问题：“谁想在日常生活中形成历史时间的印象，谁就会注意到老人的皱纹，谁就要保存着以前命运的疤痕。”【译注】——在人类身体上镌刻时间的流逝。工厂的公共历史和老人的主观记忆（他实际上已经和工厂分享了他的一生）在身体上交汇。历史，通过他肺部伤疤刻在身体上，通过他的呼吸赋予声音。
【译注】参见我今天发的另一篇译文《过去的未来：关于历史时间的语义学》（Futures Past: on the Semantics of Historical Time）的〈作者序〉。
《二十四城记》是一部由声音架构的电影。与贾樟柯早期电影一样，这部作品也在建构官方历史描述中的沉默部分。在一些地方，影片暂停在一个人或一群人身上。这些人几近静止，直视摄像机。和工厂场景不同的是，在这些场景中，工人被定格在与机器的关系中，他们的身体在这里被置于画面的中心位置。这些时刻暂停了叙事，停止了线性时间性的流动。
贾樟柯接受达德利·安德鲁（Dudley Andrew）采访时描述了这些场景的拍摄过程：
这是德里达所说的“记忆的政治”（a politics of memory）。这种悼念仪式纪念死者，展示了一种“以其他方式生活”的愿望。这是对当下和未来的责任。在贾樟柯的电影中，不仅仅是在当下，而是出于对未来的责任（承认那些不再存在的其他人或那些尚未存在的其他人的尊重）。
许多时候，电影中的“静止”是有关画面中照片或定格画面的存在。加勒特·斯图尔特（Garrett Stewart）将电影中的定格画面称为“去主体化的记忆”，因为画面通过其不连贯的时间性与“故事中的虚构世界”保持距离。身体发出的每一个游离的声音（吞咽、鼻息、咳嗽）都会被听觉特写捕捉到，就像每一个轻微的有意识或无意识的手势都被记录在主人公的身体表面一样，从而加强了这种身体的存在感。
在这些安静的场景中，时间的不可测量性提供了短暂思考的机会。通过对音画的精心并置，这些场景对现时性的坚持中止了官方话语的进步叙事，后者一直被编码在工业和时钟时间的节奏声中。因此我认为这些安静的时刻反而体现了本雅明所说的“现在时间”（now-time）：“历史是一个结构的主题，它的地点不是同质的、空洞的时间，而是被现在的存在所填满的时间。”因此，贾樟柯的电影创造了一个时间停顿的空间，电影中的人物占据了边缘空间，时间感没有形成平滑、连贯的经验线条，而是断裂、不同步、不和谐。